The Harvest of Death

[Wikipédia] La photographie documentaire est un courant de la photographie qui se distingue par une approche prônant un effacement du photographe au profit d'une image se voulant réaliste et tendant vers la neutralité. 

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On attribue généralement la paternité de l'expression photographie documentaire à l'historien américain Beaumont Newhall qui publia en mars 1938 dans la revue Parnassus un article intitulé « Documentary approach to photography ».

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Les photographies censées décrire avec exactitude des lieux, cachés, interdits ou difficiles d'accès datent des premières "enquêtes" au daguerréotype et au calotype des ruines du Proche-Orient, de l'Égypte et des zones de nature sauvage d'Amérique. 

L'archéologue du XIXe siècle, A Harvest of Death (ou La Moisson de la mort en français) est le titre d'une photographie de Timothy O'Sullivan. Réalisée pendant la guerre de Sécession, entre le 4 et le 7 juillet 1863, elle montre les corps de soldats tués lors de la bataille de Gettysburg, étendus sur une partie du champ de bataille. 

Elle résulte du projet photographique singulier de l'entrepreneur Mathew Brady, qui souhaite rendre compte avec réalisme du conflit. Cependant, lorsque Timothy O'Sullivan photographie les conséquences de la bataille de Gettysburg, l'engagement le plus meurtrier de la guerre de Sécession, il a récemment pris ses distances avec son commanditaire. 

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D'une dimension de 45,2 × 57,2 cm, l'épreuve sur papier albuminé (réalisée par Alexander Gardner), d'après un négatif en verre au collodion (O'Sullivan est l'auteur de la prise de vue), montre des cadavres en décomposition, sur le champ de bataille. Elle compte parmi les représentations les plus fameuses de la guerre de Sécession.

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La composition de l'image montre un premier plan de prairie herbeuse, immédiatement interrompu par une ligne horizontale de cadavres. Ceux-ci, gonflés, ont été dépouillés de leurs chaussures, l'un d'entre eux conserve la bouche grande ouverte. Les cadavres s'accumulent au centre de l'image, la perspective encadrée par la brume ou les fumées amène le spectateur à ne plus pouvoir les distinguer ni les compter. Le point de fuite indistinct indique l'ampleur du champ de bataille et, en conséquence, celle de cette moisson de la mort. Que ce soit un hasard, ou un choix délibéré du photographe, l'image répond par sa composition aux caractéristiques de la peinture de paysage, héritées de la Renaissance.

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La photographie est accompagnée d'une longue légende, qui indique : « Lentement, sur les champs brumeux de Gettysburg — comme si tous hésitaient à exposer leurs horreurs à la lumière — apparut le matin sans soleil, après la retraite de l'armée brisée d[u général Robert E.] Lee. C'était, en effet, une « récolte de la mort » […]. Des centaines et des milliers de soldats abattus de l'Union et des rebelles — bien que beaucoup d'entre eux aient déjà été enterrés — jonchaient le champ de bataille maintenant calme, trempé par la pluie qui, pendant deux jours, avait arrosé le pays de ses averses irrégulières.[…] Une telle photo est porteuse d'une morale utile : elle montre l'horreur et la réalité de la guerre, en opposition à son apparat. En voici les détails terribles ! Qu'ils aident à empêcher qu'une autre calamité de ce genre ne s'abatte sur la nation. » 

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Lors de la guerre de Sécession, le temps d'exposition des plaques de verre au collodion humide va de cinq à vingt secondes ; son développement doit s'effectuer rapidement après l'exposition. Ces contraintes nécessitent de transporter à l'endroit de la prise de vue un matériel important, dans un chariot. Celui d'O'Sullivan apparaît incidemment dans l'extrémité gauche de la photographie Cadavres de confédérés rassemblés avant leur inhumation, à proximité de la ferme Rose, sur le champ de bataille de Gettysburg. La prise de vue s'effectue alors que les cadavres des soldats débutent leur processus de décomposition, et que les milliers de chevaux abattus sont empilés et brûlés à proximité.

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Pour l'essayiste et romancière américaine Susan Sontag, la photographie de O'Sullivan s'inscrit dans « la première tentative à grande échelle de documenter une guerre ». Les photographes nordistes Alexander Gardner et Timothy O'Sullivan recueillent pour leur employeur Mathew Brady « des sujets conventionnels, tels que des campements peuplés d'officiers et de fantassins, des villes sur le chemin de la guerre, des munitions, des navires », mais surtout des soldats morts de l'Union et des Confédérés gisant sur le sol brûlé de Gettysburg et d'Antietam. L'accès au champ de bataille est un privilège accordé à Brady et à son équipe par Lincoln lui-même, mais les photographes ne sont pas pour autant commissionnés.

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Pour Brady, la photographie renvoie à un devoir moral : il indique que « l'appareil photo est l'œil de l'histoire ». L'exigence de réalisme permet, voire exige de montrer des faits désagréables et durs. Ainsi, « à l’entrée en guerre, le photographe américain a pour ambition d’enregistrer l’histoire des États-Unis en s’arrêtant plus spécialement sur la vie quotidienne des acteurs du conflit, du général au simple soldat : il montre avant tout des individus, tout en effaçant les hiérarchies ». 

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Cependant, les photographes n'ont pas nécessairement photographié leurs sujets tels qu'ils les avaient trouvés. Photographier reste une œuvre de composition. Avec des sujets vivants, on prend la pose ; avec des cadavres immobiles, comme l'indique Susan Sontag, le photographe reste celui qui dispose les éléments dans l'image. De même, le spécialiste des États-Unis André Kaspi indique que pour attirer les acheteurs de photographies, le photographe de la guerre de Sécession devient un metteur en scène, qui recourt au trucage.

La photographie devient, par la mise en scène, un élément que l'on manipule à des fins esthétiques, commerciales, ou propagandistes.

A Harvest of Death et Field where General Reynolds fell sont les planches 36 et 37 du Photographic Sketch Book of the War, paru en 1865. Leur sujet semble différent : « Le commentaire de la première photographie décrit des soldats rebelles, morts à l'assaut d'une armée de patriotes et abandonnés sur le champ de bataille. Celui de la seconde décrit des soldats de l'Union morts en faisant leur devoir. » Or l'historien américain William Frassanito a pu démontrer qu'il s'agissait d'une seule et même scène, prise sous deux angles différents par Timothy O'Sullivan. 

Planche intitulée Field Where General Reynolds Fell du recueil de Gardner, qui suit immédiatement celle intitulée A Harvest of Death, et légende correspondante.

Ainsi, selon l'historien François Cochet, si « les mêmes cadavres servent à la fois à honorer les soldats de l’Union, morts en faisant leur devoir, qu’à [sic] décrire des rebelles tués en montant à l’assaut des patriotes du Nord », c'est parce que, selon lui, « dès la guerre civile états-unienne, les règles de la guerre totale médiatique sont fixées ». Pour Héloïse Conésa, A Harvest of Death témoigne d'une « falsification » pionnière, puisque O'Sullivan cherche à « pousser à son paroxysme la dimension tragique de sa prise de vue ».

Position des mêmes cadavres dans A Harvest of Death et Field where General Reynolds Fell.

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Pour l'historien François Cochet, cette mise en scène pose la question de la place et du rôle de la photographie, car elle montre « un rapport ressenti à la "vérité", à la conviction, encore largement partagée, que "c'est vrai puisque c'est photographié". Cette "vérité" construite, instrumentalisée, en dehors de toute administration de la preuve véritable, constitue une des dimensions essentielles de la photographie de guerre ».

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L'historien de la photographie François Brunet montre que cet « évangile photographique » qui communie dans la foi en la véracité de l'image, le pacifisme et la capacité des images à transformer le monde, est durable jusqu'aux années 1930 aux États-Unis.

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Les photographes de la guerre de Sécession, qui n'ont pas les appareils adéquats pour saisir, ni l'instant, ni l'ampleur géographique de la bataille, sont donc amenés à opérer des découpages temporels et spatiaux, à valoriser l'« avant » et l'« après » de la bataille : Gardner et O'Sullivan « insisteront sur les corps humains avant, après et pendant la bataille ; ils prendront […] les blessés, les cadavres, les survivants plus ou moins hébétés ou triomphants ».

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, par exemple, s'est rendu en Nubie au début des années 1850 pour photographier les ruines de la région. Une des premières missions de documentation étaient la Mission Héliographique française organisées par la Commission des monuments historiques pour développer des archives du patrimoine architectural de la France, qui tendait à disparaître ; le projet comprenait des pionniers de la photographie tels que Henri Le Secq, Edouard Denis Baldus et Gustave Le Gray. 

Aux États-Unis, des photographes retraçant les progrès de la Guerre de Sécession (1861-1865) réalisées par des photographes tels que Mathew Brady et Alexander Gardner, ont conduit à la création de riches archives de photographies allant de photographies factuelles des sites de bataille aux images poignantes de Timothy O'Sullivan, en passant par les images évocatrices de George N. Barnard. 

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Les œuvres photographiques de la guerre civile et de l'Institut d'études géologiques des États-Unis soulignent un aspect important de la photographie documentaire : la production d'archives d'importance historique et leur distribution à un large public par le biais de la publication. Le gouvernement des Etats-Unis a publié des photographies de l'enquête dans les rapports annuels, ainsi que des portfolios conçus pour encourager le financement d'enquêtes scientifiques. 

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Le développement de nouvelles méthodes de reproduction pour la photographie a donné une impulsion à la prochaine ère de la photographie documentaire, allant de la fin des années 1880 et 1890, et ce jusqu'au début du XXe siècle. Cette période a radicalement déplacé l'intérêt de la photographie documentaire pour les sujets antiques et les paysages, à un intérêt pour la ville et ses crises.

L'amélioration des méthodes de photogravure, puis l'introduction des différents systèmes de (...)

Riis était un journaliste d'investigation new-yorkais qui s'était converti aux idées de réforme sociale en milieu urbain, grâce aux contacts qu'il s'est créé avec divers spécialistes concernés par le problème de la pauvreté, dont certains étaient des photographes amateurs. Riis a tout d'abord utilisé ces relations pour rassembler des photographies, mais a finalement pris lui-même l'appareil photo. 

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En 1900, l'anglaise Alice Seeley Harris se rendit à l'État indépendant du Congo avec son mari, John Hobbis Harris (en). Elle y a photographié les atrocités commises par les belges contre les populations locales avec un appareil Kodak Brownie. Ces images ont été largement diffusées lors de projections à la lanterne magique et ont joué un rôle crucial dans l'évolution de la perception de l'esclavage par le public. 

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Dans les années 1930, la crise des années 30 a été marquée par une nouvelle vague de documentaires sur les conditions urbaines et rurales. La Farm Security Administration (FSA), supervisée par Roy Stryker, a financé des photographes documentaires légendaires, tel que Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, John Vachon et Marion Post Wolcott. 

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À l'époque de la guerre et de l'après-guerre, la photographie documentaire était de plus en plus rattachée au photojournalisme. Le photographe suisse-américain Robert Frank est reconnu pour avoir développé un genre plus personnel, évocateur et complexe de documentaire illustré par son travail dans les années 1950, publié dans son livre photographique The Americans (1959) aux États-Unis. 

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Au début des années 1960, son influence sur des photographes tels que Garry Winogrand et Lee Friedlander a donné lieu à une importante exposition au Museum of Modern Art (MoMA), réunissant ces deux photographes avec leur collègue Diane Arbus sous le titre New Documents (en). Le conservateur du MoMA, John Szarkowski, a proposé dans cette exposition qu'une nouvelle génération, engagée non pas dans un changement social, mais dans une investigation formelle et iconographique de l'expérience sociale de la modernité, avait remplacé les anciennes formes de photographie documentaire sociale. 

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Dans les années 1970-1980, des historiens, critiques et photographes organisent une attaque acharnée contre le documentaire traditionnel. L'un des plus remarquables est le photographe et critique Allan Sekula, dont les idées et le corpus d'images qu'il a produits ont influencé une génération de photographes "nouveau nouveau documentaire". 

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Depuis la fin des années 1990, on observe un intérêt accru pour la photographie documentaire et sa perspective à long terme est remarquée. Nicholas Nixon a documenté de manière approfondie les problèmes entourant la vie américaine. 

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La photographie documentaire concerne généralement des projets à plus long terme avec une histoire plus complexe, tandis que le photojournalisme concerne davantage de reportages sur des sujets d’actualité. Les deux approches se chevauchent souvent. Certains théoriciens soutiennent que le photojournalisme, qui entretient des relations étroites avec les médias d'information, est plus influencé que la photographie documentaire (qui serait plus neutre),  par la nécessité de divertir le public et de commercialiser des produits.

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Depuis la fin des années 1970, le déclin de la photographie publiée dans les magazines a entraîné la disparition des médias traditionnels. De nombreux photographes documentaires se sont intéressés au monde de l'art et aux galeries pour présenter leur travail et gagner leur vie. 

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