Paul Strand

[Wikipédia] Paul Strand est né à New York le 16 octobre 1890 dans une famille originaire de Bohême. Ses grands-parents sont arrivés de Bohême vers 1840. Son père, Jacob Stransky, a changé son nom en Strand peu de temps avant la naissance de Paul, son fils unique. Il tenait une quincaillerie. 

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 Un de ses professeurs de sciences est Lewis Hine, qui donne un cours de photographie en option libre et encourage ses étudiants à utiliser la photographie comme outil éducatif. Hine poursuit le projet à cette époque de photographier les immigrants qui débarquent à Ellis Island puis de suivre leur difficile intégration à la société américaine dans les quartiers de taudis dans lesquels la plupart se retrouvent. Lewis Hine l’emmène à la Photo-Secession Gallery et lui fait découvrir l’œuvre de Alfred Stieglitz, David Octavius Hill, Julia Margaret Cameron, Gertrude Käsebier et Clarence Hudson White. C’est à ce moment, alors âgé de 17 ans, qu’il décide de ce qu’il fera dans la vie : il sera artiste en photographie.

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Il passe dès lors la majeure partie de son temps libre à faire des photos avec la chambre 8x10" (20 × 25 cm) que lui prête son oncle de façon presque permanente et il est membre de The Camera Club of New York. La cotisation annuelle de 50 $ lui donne accès à une chambre noire et un studio de prise de vue pour le portrait, avantages considérables qui lui en font supporter « l’atmosphère stupide et en plein amateurisme. » Sa mère pense que photographe n’est pas une profession convenable pour quelqu’un qui veut réussir dans la vie, mais son père semble le comprendre dès le départ. « Mon père n’était pas un intellectuel, dira Strand, mais il a été immédiatement intéressé par ce qu’il a vu lorsque je l’ai emmené à la Photo-Secession Gallery, et il a développé une sensibilité extraordinaire pour les images. Il sentait que l’art était important. » 

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Il commence par une carrière de portraitiste avec un certain succès et parcourt également la région en prenant des photos des collèges et des maisons de fraternités estudiantines qu’il vend aux étudiants. Ses revenus sont à peu près équivalents à ses dépenses, mais ce travail lui permet de visiter le pays et, dans les prises de vues qu’il fait pour son compte, de développer son style et d’affiner son regard. Depuis ses débuts avec Lewis Hine, il expérimente et cherche sa voie, influencé par les courants dominants du moment. Tous les deux ans à peu près, il rend visite à Stieglitz dans sa galerie et lui soumet ses photographies. Les critiques et encouragements du maître, ainsi que la découverte de l’art moderne qu’il y approfondit enrichiront sa réflexion et lui permettront de progresser dans sa recherche esthétique. 

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C’est en 1915 qu’il estime être devenu réellement un photographe. Il avait travaillé sérieusement durant huit ans, et soudain il a ressenti qu’il avait franchi un nouveau pas et eût plus de confiance en la qualité de ses photos. Il en rassemble donc une sélection qu’il va soumettre à Stieglitz. Ce dernier est impressionné, il appelle Edward Steichen qui se trouvait au fond de la galerie, et déclare à Strand qu’il peut dorénavant considérer le 291 comme sa maison. Pour le jeune Paul Strand, c’était comme se voir offrir le monde sur un plateau. En mars 1916, il expose pour la première fois chez Stieglitz et plusieurs de ses photos sont publiées au cours de l’année dans Camera Work. 

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Strand tirait ses photos sur un papier au platine qu’il importait directement d’Angleterre. D’un prix très élevé, ce papier lui offrait une échelle de valeurs la plus étendue qui soit, du noir le plus profond au blanc pur, et il l’améliora encore par des expérimentations pour enrichir et approfondir la richesse des tons obtenus, ajoutant au papier déjà préparé une nouvelle couche d’émulsion au platine qu’il fabriquait lui-même, puis, après l’impression, il effectuait encore un virage à l’or pour intensifier la richesse des noirs. Tout cela rendait chaque tirage très onéreux et demandait un temps excessif aussi était-il quasi impossible qu’il en vive et il devait poursuivre également une activité commerciale. 

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Mais la photographie reste sa principale préoccupation, qu’il ne peut satisfaire que lors des temps libres quand il n’a pas de commande à satisfaire. En 1922, Paul Strand a épousé Rebecca Salsbury, une artiste peintre amie de Georgia O’Keefe. Le couple occupe un appartement dans la maison familiale de Strand, et ce n’est que 4 ans plus tard qu’ils auront les moyens de prendre des vacances en été, dans le Colorado, au Mesa Verde National Park où Strand commence à faire des gros plans d’enchevêtrements de racines, de champignons ou de troncs d’arbres, et ensuite à Taos (Nouveau Mexique) dans une maison louée à Mabel Dodge Luhan. Il poursuivra cette recherche durant plusieurs années et ce n’est que durant l’été 1929 qu’il se confronte à de larges paysages, lorsque le couple visite la péninsule de Gaspé. 

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Depuis 1915, depuis sa découverte d’un recueil du poète Edgar Lee Masters, Spoon River Anthology, il caresse le rêve de faire le portrait global d’un village dont les habitants raconteraient leur histoire individuelle, mais il n’arrive jamais à trouver le village idéal. 

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Il voyage donc à travers le Michoacán avec le jeune Chávez et utilise à cette occasion pour la première fois un objectif pourvu d’un prisme adaptable qui lui permet de faire une prise de vue à 90°. Il réalise ainsi des portraits surprenants d’intensité de personnes regardant fixement son gros appareil 13x18 sans se douter qu’ils sont eux-mêmes photographiés, puisque l’objectif est dirigé dans une autre direction. Il avait déjà utilisé un stratagème semblable, mais moins sophistiqué, pour des portraits de rue à New York, dont sa célèbre photo Blind woman. 

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Durant dix ans, il se consacrera principalement au cinéma documentaire sans pour autant abandonner complètement la photographie. Il fondera ainsi Frontier Films qui produira différents films documentaires jusqu’à sa disparition en 1942, dont Native Land, un film sur les violations des droits civiques aux États-Unis, dirigé, filmé et édité par Paul Strand et Leo Hurwitz. 

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En 1945, le Musée d’Art moderne de New York organise une rétrospective de son œuvre, la première grande rétrospective du MOMA consacrée à un photographe. C’est durant la préparation de cette exposition que la directrice du département photographie, Nancy Newhall, fortement impressionnée par son travail, lui propose de réaliser en commun un livre sur la Nouvelle-Angleterre. 

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Après la parution de Time in New-England, il éprouve quelques doutes sur ce projet de livre sur un village américain. Il est perturbé par ce qui se passe alors en Amérique. Leo Hurwitz et nombre de ses anciens collègues sont sur liste noire, considérés comme de dangereux radicaux par l’industrie cinématographique et ont la plus grande peine à trouver du travail, et il commence à envisager un séjour en Europe quoiqu’il ne soit pas lui-même inquiété. « Le climat moral et intellectuel des États-Unis était tellement empoisonné par le maccarthysme que je ne voulais pas travailler dans un village américain à cette époque. Ce n’était pas un rejet de l’Amérique, c’était un rejet de ce qui se passait en Amérique en ce moment précis. J’eus donc l’idée de voyager, pour voir ce qui se passait ailleurs dans le monde. » 

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En 1949, Paul Strand se rend à un festival de cinéma en Tchécoslovaquie, où Native Land se verra récompensé, puis en Italie, au festival du film de Pérouse où les cinéastes néo-réalistes italiens réfléchissent à l’évolution de leur art et à sa diffusion au-delà des frontières nationales. C’est là qu’il rencontre Cesare Zavattini avec qui il évoque son projet du portrait global d’un village. Trois ans plus tard, Zavattini sera son guide en Italie et lui fera connaître son village natal, Luzzara, sur le Pô, où il réalisera enfin son vieux rêve. Le livre paraîtra en 1955 en Italie sous le titre Un Paese, avec des textes de Cesare Zavattini. 

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En 1954, il a séjourné 3 mois sur l’île de South Uist (Hébrides Extérieures) pour des prises de vues qui donneront le livre Tir a’Murhain, Outer Hebrides (paru en 1962) avec 106 photos et des textes de Basil Davidson. D’autres livres suivront, Living Egypt (paru en 1969), dans lequel il rend compte de l’évolution de la société égyptienne, des grands travaux et de l’industrialisation mais, comme dans ses autres ouvrages, de la vie quotidienne plutôt que des grandes attractions touristiques. Comme on ne trouvera ni Versailles ni le Mont Saint Michel dans La France de profil, on ne trouvera pas les pyramides dans Living Egypt. Il voyage également en Roumanie, au Maroc, puis au Ghana, à l’invitation du président de la république Kwame Nkrumah, ce qui donnera le livre Ghana: An African Portrait (paru en 1976) avec à nouveau un texte de Basil Davidson. g 

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Au début de leur séjour en France, les Strand vivent à Paris, à l’hôtel puis dans un appartement au cinquième étage sans ascenseur du 13e arrondissement, puis en 1955 ils cherchent une maison dans les environs. Ils n’ont pas décidé réellement de vivre définitivement en France, c’est principalement pour pouvoir disposer enfin d’une chambre noire, et d’un peu plus d’espace, qu’ils achètent une maison dans le petit village d’Orgeval, à une trentaine de kilomètres de Paris. À bientôt 65 ans, une chambre noire bricolée dans une salle de bains lui semble désormais un handicap à éviter. Ils pensent pouvoir la revendre facilement quand ils envisageront de retourner aux États-Unis. 

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En 1965, en signe de protestation contre la Guerre du Vietnam, il avait refusé publiquement par une lettre dans le Times une invitation à un déjeuner à la Maison Blanche à l’occasion d’un festival des arts et ce n’est qu’après plus de 20 ans d’absence qu’il reverra son pays pour un séjour de deux ans, de 1973 à 1975, à l’occasion d’une grande rétrospective qui lui est consacrée par le Metropolitan Museum of Art de New York. 

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À propos de l'œuvre

Quoique Stieglitz ait souvent exposé et défendu l’œuvre des principaux photographes pictorialistes de son temps, son travail personnel est très différent et représentatif de ce qui s’appellera rapidement la « straight photography », une photographie sans les manipulations de laboratoire et effets spéciaux chers aux pictorialistes. 

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Il fit dès lors de nombreuses photos « abstraites », des motifs d’ombres, des gros plans de poteries, etc. Il pense que c’est une étape vitale dans son évolution. « Par cela, j’ai appris comment construire une image, en quoi elle consiste, comment les formes sont en relations entre elles, comment les espaces sont remplis, comment l’ensemble doit avoir une sorte d’unité. » Dès qu’il eût compris tout cela, il n’eût plus jamais le besoin de travailler dans l’abstraction pure, il appliqua simplement cette nouvelle connaissance à la composition de ses photographies. 

C’est en Gaspésie qu’il estime possible de prendre une photo de paysage ménageant une place à des êtres humains saisis dans leur environnement spécifique. Il ne recherche plus seulement la forme mais tente d’exprimer par ses images le caractère essentiel d’un lieu et de ses habitants. « Le problème avec le paysage, est ce qui y est inclus, dit-il. Dans un paysage, vous avez l’avant-plan, le plan moyen, le lointain et le ciel. Et tout cela doit être relié. C’est très difficile à faire. Il y a beaucoup de paysages en art dans lesquels le ciel n’a aucune relation avec le terrain – certains impressionnistes, comme Pissarro, ont fait cette erreur [...] les paysages de Cézanne sont les plus grands de tous, pas seulement parce qu’il y a une unité entre chaque élément du tableau, mais aussi parce qu’il y a unité dans la profondeur ; c’est cet extraordinaire espace tri-dimensionnel qui fait aussi partie de l’espace du tableau. Je pris conscience de la nécessité de maîtriser cette question. » Strand est à la recherche de ce qu’il appelle « le caractère essentiel d’un endroit et de sa population », ce qui sera son guide dans la majeure partie de son travail au cours de sa carrière. 

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